Till skräpets lov
Det är något i svagheten för billiga och undermåliga material, passionen för färggrant kräppapper, bräcklig papier-maché, lackfärg, blånor och sågspån, för de tyglappar som blir över när man syr upp en klänning, som gör en konstnär till konstnär. Skräpet står symbol för den fantasi och kreativitet som får människan att träda i kontakt med själva varats grundvillkor, menade den polske författaren och konstnären Bruno Schulz och gjorde litteratur av saken.
I novellen ”Provdockorna” ur Schulz första prosasamling Kanelbutikerna från 1935, förvandlas skildringen av ett par sömmerskor, som en kväll kommer till föräldrahemmet för att sy upp kläder, till en fantastisk ny skapelsemyt. Huvudrollen spelas av fadern Jakob, den självutnämnde profeten, som smyger fram och i ett slags tribut till sömmerskornas arbete proklamerar att skapandet inte bara är förbehållet Gud, utan att det är alla andars privilegium. Sömmerskorna lyssnar andlöst medan fadern berättar om materiens fruktbarhet och formbarhet och människans roll som demiurg i sin egen lägre sfär:
”’Vi har levat alltför länge under demiurgens ouppnåeliga fullkomlighets terror’, sade min far, ’alltför länge har hans skapelses fullkomlighet paralyserat vårt eget skapande. Vi vill inte konkurrera med honom. Vi har ingen ambition att bli hans jämlikar. Vi vill vara skapare i vår egen, lägre sfär, vi eftersträvar skaparkraft för egen del, eftersträvar skaparglädje, vi eftersträvar – med ett ord – demiurgi’.”
Demiurgen, menar fadern, var förälskad i utsökta, fulländade och komplicerade material, arbetade efter viktiga och intressanta skapelserecept och gav upphov till en mångfald av arter. Dessa klassiska skapelsemetoder kom sedan att bli otillgängliga, men vissa illegala metoder, ”en oändlighet av kätterska och brottsliga metoder”, kvarstod. För själva materien, påpekar fadern, är någonting oändligt fruktbart, något som bär på en outsinlig livskraft och en närmast förförisk frestelseförmåga. Var och en kan knåda och forma den, den är laglös och lyder alla. Därför finns det inget ont i att reducera livet till annorlunda och nya former. ”Mord är ingen synd. Det är ibland ett nödvändigt våld mot spänstiga och förstenade existensformer, som har upphört att vara intressanta.”
Det är alltså inte de färdigsydda trista klänningarna sömmerskorna placerat ut över borden, utan de hundratals avfallsbitar, brokiga lapphögar, tygrester och stycken, ”de lättsinniga och ombytliga spån som de kunde begrava hela staden med som ett färggrant, fantastiskt yrväder”, som utgör det sant besjälade, eftersom det ännu bär på möjligheten att bli något annat. Fadern fortsätter:
”Vi ger företräde åt skräp [pol. tandeta]. Vi är helt enkelt fascinerade av, förtjusta i det billiga, undermåliga, sekunda hos materialet. Det är, sade han med ett sorgset leende, vår kärlek till materien som sådan, dess fjunighet och porositet, till dess enda mystiska konsistens. Demiurgen, denne store mästare och konstnär, låter den försvinna ur livets lek. Vi däremot älskar dess gnissel, dess motståndskraft, dess rutiga klumpighet. Vi tycker om att under varje gest, under varje rörelse se dess tröga ansträngning, dess hjälplöshet, dess rörande björnlika tafatthet.”
Skräpets närmast mytiska roll hos Schulz blir tydligast först när man närmat sig det polska ursprungsbegreppet tandeta. I Aleksander Brückners etymologiska ordbok över polska språket, Słownik etymologiczny języka polskiego, härleds ordet nämligen till tyskans Tandelmarkt, ”loppmarknad”, eller Tändler, ”gårdfarihandlare, lumpsamlare”. Dessa ord går i sin tur att härleda ur den tyska stammen Tand, som i Jacob och Wilhelm Grimms Deutsches Wörterbuch antingen relaterar till objekt utan värde, skräp, någonting barn leker med, eller något som till sitt väsen är lekfullt, lättsinnigt, värdelöst, icke- substantiellt, fåfängt, svekfullt. Tand kan i sin tur troligen härledas till latinets tantus som betyder ”så mycket” och som i neutrum, tantum, kan betyda “bara” eller i substantiverad form “värdelöshet”, ”tomhet”.
Tandetas relation till värde och värdelöshet, loppmarknadens krimskramsfyllda värld och lekens lättsinnighet kastar på så sätt ett säreget ljus över Schulz skapelsefilosofi. Genom att lyfta fram det imitativa, ambivalenta och bristfälliga som finns i skräpets objekt – det för alla tillgängliga och evigt formbara, det som ständigt befinner sig på gränsen mellan ändamål och ändamålslöshet, form och innehåll, mening och meningslöshet – lyckas Schulz fånga både konstens skiftande och undflyende identitet och konstnärens funktion. Det är med andra ord genom skräpets figur Schulz lyckas betrakta konstens väsen och peka ut den spänningsfyllda relationen mellan den konstnärliga fantasins ändamålslösa lust och materiens mångfald av möjligheter. Schulz föredrog själv beskrivningen av sin bok Kanelbutikerna som ett slags recept på verkligheten. Till författarvännen Stanisław Ignacy Witkiewicz skrev han:
”Kanelbutikerna ger ett visst recept på verkligheten och fastställer på sitt sätt dess särskilda substans. Denna substans befinner sig i ett tillstånd av ständigt jäsande, groende, gömt liv. Det innehåller inga döda, hårda begränsade ting. Allt breder ut sig över sina gränser, förblir i en given form bara stundvis för att sedan, så snart tillfälle ges, lämna den. (…) Någon är människa och en annan är kackerlacka, men dessa skepnader når inte själva varat; de är bara roller, lånade för stunden, ett yttre hudlager som efter en kort stund kastas bort.”
Han var dessutom övertygad om att tillvaron på ett eller annat sätt hade sitt ursprung i mytologin. Kanelbutikerna, menade han, var ett uttryck för ett slags andens självbiografi ”i det att den följer andens stamträd till det led där det upplöses i mytologi, förloras i mytologiskt dunkel”. Idéerna om verklighetens jäsning och sken och konstens besvärjande kraft är starkt färgade av denna föreställning. ”På något sätt upplever vi en djup tillfredsställelse i att lösa upp verklighetens väv, vi är intresserade av verklighetens konkurs”, skrev han till Witkacy.
Schulz var särskilt intresserad av att utmana vår uppfattning om språket utifrån denna övertygelse. I en central essä från 1936 hävdade han att vårt språk, så som vi känner det, bara utgörs av skräp och spillror från den ursprungliga myten – Ordet. ”Vi glömmer, när vi använder oss av de vardagliga orden, att de är fragment från gamla och eviga historier, att vi liksom barbarerna bygger våra hem av spillror från skulpturer och avgudabilder. Även den mest sakliga av våra föreställningar och kategorier härstammar från gamla myter och historier. Det finns inte ett grand av våra idéer som inte skulle ha sitt upphov i mytologin – som inte skulle vara omdanad, stympad, omvandlad mytologi.”
Det enda sättet att återkalla, eller återföra, den sanna verkligheten på vår tillvaro är att återge orden deras forna förmåga att skapa mening. Detta kan, enligt Schulz, bara ske genom poesin, genom att poeten spårar meningen i orden, skapar kortslutningar mellan dem och förbinder dem med varandra enligt ursprungsmytens uråldriga grammatik. På så sätt kan poeten ”mytologisera” tillvaron och förmedla erfarenheten av det sanna varat.
Både skräp och språk förenas i denna tanke om återerövring och mytologisering. För både skräpet och språket delar egenskapen av att vara fragment, rester eller representationer av ett slags sant urvara som människan genom olika kreativa eller konstnärliga praktiker kan träda i förbindelse med och återföra på tillvaron. På det sättet fungerar både poeten och konstnären som uttolkare av och förbindelselänk mellan vara och värld. Både poeten och konstnären är demiurger, mytologer, satta att leka, knåda, koppla, klistra och uppenbara allt det som vår moderna tillvaro låtit gå förlorat. Och både poeten och konstnären förenas i fadern-profeten Jakob som, när han förklarar krig mot ”den gränslösa tristessens naturkraft som förkväver staden”, väljer att sjunga skräpets lov. Om honom skriver Schulz:
”Det är värt att notera hur alla ting när de kom i kontakt med denna ovanliga människa liksom drog sig tillbaka till sin tillvaros rot, byggde upp sin uppenbarelse på nytt ända till dess metafysiska kärna, återvände liksom till sin ursprungliga idé, för att sedan på denna punkt förneka den och avvika till de tvivelaktiga, riskabla och tvetydiga regioner, som vi här kort och gott ska kalla det stora kätteriets regioner.”
Emi-Simone Zawall [Översättningar av citaten ur Kanelbutikerna är gjorda av Johan Malm. Övriga översättningar är textförfattarens.]
In Praise of Trash
There is something in the weakness for cheap and inferior material, the passion for gaudy crêpe paper, brittle papier-mâché, enamel paint, sawdust and shards that are left when flax is spun into threads, for the patches of fabric left when you have made a dress – something that makes an artist an artist. According to the Polish author and artist Bruno Schulz, trash is a symbol for the imagination and creativity that allow man to connect with the fundamental condition of existence. Schulz made literature out of it.
In “Tailor Dummies,” in The Cinnamon Shops, Schulz’s first collection of short stories, published in 1935, a couple of seamstresses come to the narrator’s house one night to make clothes. The depiction turns into a fantastic new myth of creation. The protagonist is played by the father, Jacob, the self-proclaimed prophet, who sneaks up and announces that creation is not only God’s privilege, but is the right of all spirits. The seamstresses listen with awe as Jacob tells them of the fertility and pliability of matter and man’s role as Demiurge in his own lower sphere.
”We have lived for too long under the terror of the matchless perfection of the Demiurge,” my father said. ”For too long the perfection of his creation has paralyzed our own creative instinct. We don’t wish to compete with him. We have no ambition to emulate him. We wish to be creator of our own, lower sphere; we want to have the privilege of creation, we want creative delights, we want – in one word – Demiurgy.” According to the father, the Demiurge loved exquisite, perfect and complex matter, followed important and classic creation recipes, and generated a multitude of species. The classic creation methods later became unavailable, but certain illegal methods remained – “an infinity of heretical and criminal methods.”
Jacob points out that matter itself is something infinitely fertile, an inexhaustible vital force with an almost seductive power of temptation. Everyone can knead and shape it; it is lawless and obeys everyone. There it no harm then in reducing life to different and new forms. “There is no evil in reducing life to other and newer forms. Homicide is not a sin. It is sometimes a necessary violence on resistant and ossified forms of existence which have ceased to be amusing.”
Hence, what is truly exalted are not the dull, finished dresses the seamstresses have spread out on the tables, but the hundreds of scraps of rubbish, motley piles of patches, bits and pieces of fabric, ”the thousand scraps, the frivolous and fickle trimmings, with the colorful fantastic snowstorm with which they could smother the whole city”, since they still carry the potential of becoming something else. The father continues:
”We shall give priority to trash [pol. tandeta]. We are simply entranced and enchanted by the cheapness, shabbiness, and inferiority of material. (…) This is, he continued with a pained smile, ”the proof of our love for matter as such, for its fluffiness or porosity, for its unique mystical consistency. Demiurge, that great master and artist, made matter invisible, made it disappear under the surface of life. We, on the contrary, love its creaking, its resistance, its clumsiness. We like to see behind each gesture, behind each move, its inertia, its heavy effort, its bearlike awkwardness.”
The almost mythical role of trash in Schulz’s writings becomes most distinct in the light of the original Polish concept of tandeta. In Alexander Brückner’s etymological dictionary of the Polish language, Słownik etymologiczny języka polskiego, the word is derived from the German Tandelmarkt, “flea market,” or Tändler, “peddler, rag-and-bone man”. These words, in turn, can be traced to the German stem Tand, which in Jacob and Wilhelm Grimms Deutsches Wörterbuch relates either to an object without financial worth – trash, something that children play with – or something essentially playful, careless, worthless, insubstantial, vain, deceitful. Tand probably derives from the Latin tantus, which means “so much,” and in neuter tantum can mean “just enough” or in noun form “worthlessness,” “emptiness”.
Thus the relationship of tandeta to worth and worthlessness – to the flea market’s world of knick-knacks and to the carelessness of play – cast a peculiar light on Schulz’s philosophy of creation. By emphasizing the imitative, ambivalent and insufficient within the objects of trash – that which is accessible to all and endlessly pliable, that which always exists on the border between purpose and purposelessness, form and content, meaning and meaninglessness – Schulz manages to capture both the changing and elusive identity of art and the function of the artist. In other words, through the metaphor of trash Schultz succeeds both in observing the essence of art and in pointing out the tense connection between the purposeless impulse of the artistic imagination and matter’s manifold potentials.
Schulz himself preferred the description of his book The Cinnamon Shops as a sort of recipe for reality. To his author friend, Stanisław Ignacy Witkiewitcz, he wrote, “The Cinnamon Shops applies a certain formula to reality, evinces a certain special kind of substance. The substance of that reality is in a state of incessant fermentation, germination, potential life. There are no dead, solid or restricted objects; everything is diffused beyond its own boundaries, enduring but for a moment in any particular form, only to quit it at the first opportunity. (…) One person is a person, another is a cockroach, but such forms do not reach the essence; they are merely roles momentarily assumed, like an outer skin that is cast off a moment later.”
In addition, he was also convinced that existence, in one way or the other, had its origin in mythology. He meant that The Cinnamon Shops was an expression for a kind of memoir of the spirit, “since it reveals a spiritual lineage to the very depths where it escapes into mythology, where it is lost in a mythological delirium”. His ideas about the fermentation and gleam of reality and the conjuring power of art are highly influenced by this notion. “In some ways we experience a great satisfaction in untangling the web of reality; we are interested in reality’s bankruptcy,” he wrote to Witkacy.
This conviction led Schultz to be particularly interested in challenging our concept of language. In his seminal essay of 1936 he claimed that our language, as we know it, only consists of trash and fragments from the original myth – the Word. ”We forget when we employ the commonplace word that it is comprised of remnants of ancient and eternal stories, that we are building, like barbarians, our homes from fragments of sculptures and statues of the gods. The most mundane of our concepts and definitions are distant derivatives of myths and ancient stories. There is not a grain amongst our ideas that did not arise from mythology, is not a transformed, mutilated and remolded mythology.”
The only means to restore true reality to our existence is to recapture the former capacity of words to create meaning. According to Schulz, this can only happen through poetry: The poet, tracing the meaning of the words, generates short circuits between them and connects them to each other according to the ancient grammar of the primal myth. In that way the poet will “mythologize” reality and convey the experience of true being.
Trash and language unite in this notion of recapturing and mythologizing. Because both trash and language are fragments – shards or representations of a kind of true original product with which man can connect, which he can restore to existence by various creative and artistic practices. In that way, both the poet and the artist can function as interpreters of and connecting links between being and world. Both the poet and the artist are demiurges, mythologists, assigned to play, knead, connect, glue: to do everything, obviously, that our contemporary world has relinquished and lost. And both the poet and the artist are united in the father-prophet Jacob, when he declares war against “the force of nature of endless boredom that stifles the city” and chooses to sing in praise of trash. Schulz writes about him:
”It’s worth noting how, in contact with that strange man, all things reverted, as it were, to the roots of their existence, rebuilt their outward appearance anew from their metaphysical core, returned to the primary idea, in order to betray it at some point and to turn into the doubtful, risky and equivocal regions which we shall call for short the Regions for the Great Heresy.”
Emi-Simone Zawall