Ja, det dyrbaraste som människan äger, den inre tillfredsställelsen, avhänger själv, som var och en lätt kan inse, någonstans i sista hand av en sådan punkt, som måste lämnas i dunkel, men som i gengäld bär upp det hela, och som skulle förlora denna kraft i samma ögonblick som man ville upplösa den i förstånd.
—Friedrich Schlegel, Om oförståeligheten
Det fattiga… det är mitt första intryck i Hans Anderssons ateljé. Den asketiska inredningen, de skrynkliga Coop-kassarna som underlag för hans målningar, eller det grova, bruna papperet från ett fotoalbum han hittade på en loppmarknad i Peking. På ena sidan tecknade och målade han, på den andra lät han amatörfotografierna från kulturrevolutionens tid sitta kvar, nödtorftigt monterade med klister och fotohörn; gruppfoton, fläckade av ljusinfall och mörkrumsvätskor, liksom tagna med en enkel lådkamera. Fotografierna visar kurskamrater, vänner, familjemedlemmar på någon distinkt men okänd plats; vad uppfyllde dem, vilka öden väntade dem då historien ställdes på ända som ett slags förkastning, lever de ännu i dag?
I Hans Anderssons bildvärld framträder tiden inte som en framrusande pil utan som ett hav där allt glider in i varandra, presens, imperfekt och futurum. Något förflutet och avlägset tar plats i det närvarande. En period samlade han på bilder av trappers och på döda hästar som en mödosam erinring. Albumbladens tomma sidor använder han för att göra bilder i en blandteknik av teckning, målning och collage. De klippta papperen är ytterst oansenliga och han målar gärna med färgkritor och Tip-ex. Det tillhör collagets genealogi att vara fattigt, som i den tidiga kubismen eller övningarna vid Bauhaus: man tar det som finns till hands i vardagen, i enkla, fattiga material: ett slags Arte Povera. Hans Anderssons obsoleta tekniker, utan romantisk nostalgi, ger bilden en naken, oundviklig närvaro. Det är som om allt i bilden har en avgörande mening, varje detalj: ett lite illa stansat hål, texturen i resterna av ett ojämnt bortrivet uppklistrat fotografi, buckligheten i papperet.
I utställningsrummet installeras hans bilder som skulptur som betraktaren kan röra sig runt. Om vi betraktar en målning som ett objekt så består den å ena sidan av en fasad, å andra sidan underlagets dolda baksida. Vad är en framsida, en baksida? I konstvetenskaplig terminologi råder ingen tvekan: ”a tergo” betyder ”på baksidan”. Hos Hans Anderson är det svårt att upprätthålla en sådan hierarki, perceptuellt och politiskt/socialt. Hans bilder är ett slags diptyker men där de två delarna inte kan betraktas i samma synfält. Han föreslår, anar, påstår att det finns en analogi mellan de två sidorna: inte aha-upplevelsen och hemkänslan i det blixtrande surrealistiska mötet utan en analogi i det obsoleta och fattiga och i en gåtfull, vibrerande avlägsenhet. Det närmaste och det mest avlägsna konvergerar i en den avgörande och dunkla punkt Schlegel beskriver.
Fattigdom och tid: Hans Anderssons sträva bilder kom att väcka mina fantasier om det gamla Ryssland, om de tidiga ryska futuristerna som både förebådade och tystades av revolutionen. De levde fortfarande i Dostojevkijs och ikonernas Ryssland där det fattiga i all sin förfärlighet också är jordmånen för något heligt. Allt trädde fram i en avskalad nakenhet: tankarna, orden, livets villkor, ikonostasen. Poeterna levde spartanskt och livets nödtorft anges mest konkret i mathållningens enkla materialitet. Så berättar Nadezjda Mandelstam om vardagen med Osip: ”Stekta ägg till middag, te och smör. En burk fiskkonserver betraktade vi som en festmåltid. Vi kokade kålsoppa, och ibland när vi inte kunde hålla oss ruinerade vi oss på en flaska georgiskt vin.” Eller Lili Brik om sitt liv med Majakovskij: ”Det var ont om mat. Vi levde på svamp. Kallskuret – marinerad svamp, förrätt – svampsoppa, ibland med pirog av rågmjöl med svampfyllning, varmrätt – kokt svamp. Det fanns inget att steka dem i, smör var en sällsynthet.” På varuhusen fanns inga varor att köpa och i revolutionsårens tomma skyltfönster hängde konstnärerna upp sina propagandaplakat, gjorda av kasserat tidningspapper och färger som värmts på kaminen. Under en sådan knapphet växte den tidiga modernismen fram; också på Bauhaus i Weimar rådde ständig brist. När Hans Andersson 2012 återkallar ett sådant klimat i material och bildspråk får det nya och kritiska innebörder.
Det självvalt fattiga har ända från början erbjudit sig som en väg mot andliga övningar, också i mer blygsam skala än de kristna asketerna i öknen. I vår tids konst har en rörelse som Arte Povera med namn som Beuys, Burri eller Paolini, återknutit till denna tradition. I dag när skyltfönstren är fyllda till brädden ställer sig konstverkets fattiga och obsoleta uttryck i chockerande kontrast till den förföriska varuestetik och varufetischism som genomtränger den samtida kulturen; en besinning av det inre livet mot varuvärldens excesser.
Bildens skapelse är också en världsskapelse; en händelse, kosmisk eller mikrokosmisk, tar form i bildens ordning: en nätt och jämnt gripbar förnimmelse eller tankeprocess i den yttre eller inre rymden. Tar form – inte något avslutat eller fixerat, snarare prövar sig Hans Andersson fram i en serie provisorier. Att inte förråda komplexiteten… det precisa i flyktigheten.
Triangulära ytor övergår i kristallinska volymer i bilden och i världen. Esoteriker som 1700-talsalkemisten Georg von Welling spekulerade om kristallen som en grundläggande struktur i universum; han inspirerade Goethe som i sin andliga naturvetenskap samlade på mineraler; en av dem, Goethit, bär hans namn, en oansenlig järnoxid med en välutvecklad kristallinsk struktur. Goethes naturfilosofi lever vidare i den antroposofiska världsbilden och inom ockultismen tilläggs kristallen utomordentliga egenskaper, ibland helande, som i Emma Kunz geologi och geometri eller i teosofen C. W. Leadbeaters strålande vision av ”Ängelns tempel”, kristallinska kroppar uppförda på en geometrisk grundritning som har formen en demonstration av Pythagoras sats. Och denna esoteriska geometri skulle föras vidare in i modernismen, av futurister som Michail Larionov och Giacomo Balla eller Bruno Taut och hans utopiska glasarkitektur.
Och André Breton. Han skriver i L´amour fou: ”Det kan inte finnas någon högre konstnärlig lärdom än den kristallen kan skänka. Konstverket, precis som varje fragment av mänskligt liv i djupaste mening, tycks mig utan värde om det inte erbjuder den hårdhet, rigiditet, regelbundenhet och varje facetts inre och yttre lyster som ryms i kristallens alla ytor.”
Konstverket slår vakt om sin integritet, så starkt att Breton inte tvekar att använda ordet ”rigiditet”, så oväntat hos en surrealist, vars metod ju är att upplösa förstelning med hjälp av den psykiska automatismen. Jag ser samma strategi i Hans Anderssons bilder: han låter en kristallinsk geometri möta en spontan improvisation med inslag av slump och tillfälligheter under arbetsprocessens gång. Det är två motrörelser: automatismen löser upp den fasta geometriska strukturen till något provisoriskt och flyktigt medan det kristallinska befäster konstverkets gåtfulla hermetism, en asyl för den dunkla punkten.
Peter Cornell
”Yes, the most precious that the human being owns, the inner satisfaction, is somehow, as each and everyone can easily realise, ultimately dependent on such a point that must be left in the dark, but that in return carries everything, and would lose this power at the very same moment as one would want to dissolve it in reason.”
—Friedrich Schlegel, On Incomprehensibility
The poverty… That is my first impression of Hans Andersson’s studio. The ascetic interior, the crumbled Coop-bags on which he paints, or the rough, brown paper from a photo album that he found at a flea market in Peking. On one side he drew and painted, on the other he let the amateur photographs from the the era of the Cultural Revolution remain, mounted crudely with glue and corners; group photos, stained by light and darkroom chemicals, as if taken with a simple box camera. The photographs show fellow students, friends, family members at some distinct yet unknown location; what filled them, what destinies awaited them when history was turned upside down and moved like some kind of geological fault, are they still alive today?
In Hans Andersson’s world of images time does not appear as a speeding arrow but as an ocean in which all things merge into each other, present, past and future. Something past and distant takes place in the present. During one period he collected images of trappers and dead horses, like an arduous recalling. He uses the empty pages of the albums to make images in a mixed media technique of drawing, painting and collage. The cropped papers lack all pretention and he likes to paint with crayons and Tipp-ex. Being poor is part of the genealogy of the collage, as in the early cubism or the exercises at Bauhaus: you use what you have at hand in daily life, simple, poor materials: a kind of Arte Povera. Hans Andersson’s obsolete techniques give the image a naked, unavoidable presence without any kind of romantic nostalgia. It is as if everything in the image has a decisive meaning, each detail: a somewhat badly punched hole, the texture of the remains of an unevenly ripped-off glued photograph, the creases in the paper.
In the exhibition room his images are sometimes installed as sculptures that the viewer can move around. If we look at a painting as an object, it consists on the one hand of a façade, on the other the hidden reverse side of the support. Which is the front, which is the back? In the terminology of art theory there is no doubt about it: ”a tergo” means ”on the back”. With Hans Andersson it is hard to maintain that kind of hierarchy, perceptually and politically/socially. His images are a kind of diptych but the two parts cannot be seen at the same time. He suggests, hints, claims that there is an analogy between the two sides: not the Aha-experience and comfort of a lightning surrealistic meeting but an analogy in the obsolete and poor and in a mysterious, vibrating distance. The closest and the most distant converge in the decisive and obscure point that Schlegel describes.
Poverty and time: Hans Andersson’s rough images awoke my fantasies about old Russia, about the early Russian futurists who both heralded and were silenced by the revolution. They were still living in the Russia of Dostoyevsky and of icons, where the poverty in all its misery is also the soil for something holy. Everything appeared in stripped nudity: the thoughts, words, the terms of life, the iconostasis. The poets lived in a Spartan manner and the necessities of life are most concretely conveyed in the simple materiality of cooking. Nadezjda Mandelstam about daily life with Osip: ”Fried eggs for dinner, tea and butter. We saw canned fish as a feast. We made cabbage soup and sometimes when we couldn’t resist it, we ruined ourselves on a bottle of Georgian wine.” Or Lili Brik about her life with Mayakovsky: ”Food was scarce. We lived off mushrooms. Coldcuts – marinated mushrooms, hors d’oeuvre – mushroom soup, sometimes with a russian pastry of rye with mushroom fillings, main course – boiled mushroom. There was nothing to fry them in, butter was a rarity.” In the department stores there were no goods to buy and in the empty display windows of the revolutionary years the artists hung their propaganda posters, made from discarded newspaper pulp and colours that had been heated on a stove. Under such dire circumstances early modernism grew: at the Bauhaus in Weimar as well there were constant shortages. When in 2012 Hans Andersson recalls that kind of climate in material and metaphor, they acquire new and critical meanings.
From the very beginning, self-chosen poverty has offered itself as a path towards spiritual practices, in a more modest way than with the Christian ascetics in the desert. In the art of our times a movement like Arte Povera has, in names like Beuys, Burri and Paolini, reconnected to this tradition. Today, when the display windows overflow, the poor and obsolete expressions of a work of art position themselves in shocking contrast to the seductive commercial aesthetics and commodity fetishism that permeate contemporary culture: reclaiming the inner life from the excesses of the material world.
The creation of an image is also a creation of a world: an action, cosmic or microcosmic, takes shape in the structure of the image: a barely tangible perception or thought process in the outer or inner space. Takes shape – not something finished or fixed. Hans Andersson rather feels his way in a series of ephemeralities. To not betray the complexity… The precision in transcience.
Triangular surfaces develop into crystalline volumes in the image and in the world. Esotericists like the 18th century alchemist Georg von Welling speculated about the crystal as a fundamental structure in the universe and inspired Goethe, who in his spiritual natural science collected minerals: one of them, Goethite, bears his name, a humble iron oxide with a well developed crystalline structure. Goethe’s natural philosophy lives on in the anthroposophical Weltanschauung, and in occultism the crystal is awarded extraordinary qualities, sometimes curative, as in the geology and geometry of Emma Kunz or in the theosophist C. W. Leadbeater’s radiant vision of ”The Temple of the Angel”, crystalline bodies constructed to a basic geometric plan that takes the shape of a demonstration of Pythagoras’ theorem. This esoteric geometry would be brought into modernism by futurists like Michail Larionov and Giacomo Balla or Bruno Taut and his utopian glass architecture.
And André Breton. He writes in L’amour fou: ”There can be no higher artistic wisdom than that which the crystal can endow. A work of art, just like every fragment of human life in its deepest meaning, seems to me worthless if it does not offer the hardness, the rigidity, the regularity and the inner and outer lustre of every facet contained in all the surfaces of the crystal.”
The work of art guards its integrity, so strongly that Breton does not hesitate to use the word ”rigidity”, an unusual term for a surrealist whose method is to dissolve the static through psychic automatism. I can see the same strategy in Hans Andersson’s images: he lets a crystalline geometry meet a spontaneous improvisation with elements of chance and coincidences in the creation of his work. They are two contrary movements: the automatism dissolves the firm, geometrical structure into something provisional and transient while the crystalline affirms the enigmatic hermeticism of the work of art, offering asylum to the point left in the dark.
Peter Cornell